九九藏書

雪萊，Percy Bysshe Shelley，英國著名民主詩人。出身鄉村地主家庭，20歲入牛津大學，因寫反宗教的哲學論文被學校開除。投身社會後，又因寫詩歌鼓動英國人民革命及支持愛爾蘭民族民主運動，而被迫於1818年遷居義大利。在義大利，他仍積極支持義大利人民的民族解放鬥爭，1822年渡海遇風暴不幸船沉溺死。

雪萊是跟拜倫齊名的歐洲著名浪漫主義詩人。其作品熱情而富哲理思辨，詩風自由不羈，常任天上地下、時間空間、神怪精靈往來變幻馳騁，又慣用夢幻象徵手法和遠古神話題材。其最優秀的作品有評論人間事物的長詩《仙后麥布》(1813)，描寫反封建起義的幻想性抒情故事詩《伊斯蘭的反叛》（1818），控訴曼徹斯特大屠殺的政治詩《暴政的行列》（1819），支持義大利民族解放鬥爭的政治詩《自由頌》（1820），表現革命熱情及勝利信念的《西風頌》（1819），以及取材於古希臘神話，表現人民反暴政勝利后瞻望空想社會主義前景的代表詩劇《解放了的普羅米修斯》（1819）等。

雪萊浪漫主義理想的終極目標就是創造一個人人享有自由幸福的新世界。他設想自己是日夜飛翔的夭使、飄浮藍空的雲朵、翱翔太空的雲雀，乃至深秋季節的西風，是新世界理想的傳播者、歌頌者、號召者。他以美麗的語言、豐富的想象描繪了這個新世界的絢麗畫面，而且豪邁地預言：如果冬天已經來臨，春天還會遠嗎？ 因此，恩格斯讚美雪菜是天才的預言家。

亞歷山大·謝爾蓋耶維奇.普希金(1799～1837)，偉大的俄羅斯民族詩人，俄羅斯近代文學的奠基者和俄羅斯文學語言的創建者。他被譽為俄國文學之父，俄羅斯詩歌的太陽。本書精選了普希金有代表性的、各種樣式的抒情詩約160首，按詩章內容和時期編排，著者在譯詩時對全詩的順序、長短、形式、韻律、色彩、風格、感情、意境、雅俗等方面，盡量保存原作的風貌、情韻，力求忠實、神似，再現其形美、音美、意美、情美。

本書精選了普希金有代表性的、各種樣式的抒情詩約160首，按詩章內容和時期編排，主要據20世紀五六十年代蘇聯科學院出版社《普希金全集》10卷本第一、二、三卷選譯，並附題解、註釋。翻譯難，譯詩更難，一般地說，既然是外國詩歌，譯后就應當有外國原味。我在譯詩時對全詩的順序、長短、形式、韻律、色彩、風格、感情、意境、雅俗等方面，盡量保存原作的風貌、情韻，力求忠實、神似，再現其形美、音美、意美、情美。

納蘭性德詞作現存348首（一說342首），內容涉及愛情友誼、邊塞江南、詠物詠史及雜感等方面。儘管以作者的身份經歷，他的詞作數量不多，眼界也並不算開闊，但是由於詩緣情而旖旎，而納蘭性德是極為性真的人，因而他的詞作盡出佳品，倍受當時及後世好評。近代著名學者王國維就給其極高讚揚：納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。而況周頤也在《蕙風詞話》中譽其為國初第一詞手。

納蘭性德詞作先後結集為《側帽》、《飲水》，後人多稱納蘭詞。縱觀納蘭性德詞風，清新雋秀、哀感頑艷，頗近南唐後主。而他本人也十分欣賞李煜，他曾說：花間之詞如古玉器，貴重而不適用；宋詞適用而少貴重，李後主兼而有其美，更饒煙水迷離之致。

讓·尼古拉·阿爾圖爾·蘭波，或譯亞瑟·蘭波、阿爾蒂爾·蘭波，林包德（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）（1854年10月20日—1891年11月10日），19世紀法國著名詩人，早期象徵主義詩歌的代表人物，超現實主義詩歌的鼻祖。

威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats，1865-1939）是愛爾蘭著名詩人、劇作家和散文家，1923年度諾貝爾文學獎得主。一生創作豐富，其詩吸收浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象徵主義和玄學詩的精華，幾經變革，最終熔煉出獨特的風格。其藝術探索被視為英語詩從傳統到現代過度的縮影。艾略特曾譽之為20世紀最偉大的英語詩人。

葉芝1923年獲諾貝爾文學獎，主要詩集有《蘆葦中的風》、《責任》、《塔》等。

湖心島茵尼斯弗利島 當你老了 柯爾莊園的天鵝 基督重臨 麗達與天鵝 在本布爾山下 一九一六年復活節 思想的氣球 聖徒和駝子 駛向拜占庭 在學童中間 旋轉 我的書本去的地方 天青石雕 他講著絕倫的美 那喪失的東西 秘密的玫瑰 另外的面孔 寒冷的天穹 詞語 長腳蚊 白鳥 致他的心，叫它別害怕 箭 印度人的戀歌 隨時間而來的真理 一位友人的疾病 人隨歲月長進

《青鳥》是比利時的莎士比亞莫里斯·梅特林克的最著名的代表作。《青鳥》原是直到今天仍在舞台上演出的六幕夢幻劇。后經梅特林克同意，由其妻喬治特·萊勃倫克將該劇改寫成童話故事，以便更適合小讀者閱讀。中篇童話《青鳥》於1908年發表。

作品講述了兩個伐木工人的孩子，代表人類尋找青鳥的過程。本書中，青鳥就是幸福的象徵。通過他們一路上的經歷，象徵性地再現了迄今為止，人類為了尋找幸福所經歷過的全部苦難。作品中提出了一個對人類具有永恆意義的問題：什麼是幸福？但是作品所得出的結論卻是出乎意料的：其實幸福並不那麼難找，幸福就在我們身邊。大多數人從生到死，始終沒有享受過就在他們身邊的幸福，是由於他們對幸福始終有一種錯覺，即認為物質享受才是幸福，而本書卻告訴我們，幸福乃是一顆無私的心所帶給人的精神享受。人只有為別人的幸福著想，自己才會幸福。這種幸福觀的改變，表現了作者超人的智慧，它對一代又一代的小讀者永遠具有啟示意義。

本書由戲劇改變成中篇童話故事，正是為了適合小讀者閱讀。故本是最大的讀者群自然是以學生為主。但《青鳥》作品本身極深的內涵、極大的影響力會吸引眾多成人文學愛好者。

莫里斯·梅特林克（1862——1949）於1862年8月29日出生在比利時根特。他從小就愛好文學，可是他的父親希望他成為一個律師。1887年，他來到巴黎上學，開始對寫作發生興趣。不久他父親去世，於是他又回到比利時，以後就很少離開他的祖國。1889年，他正式從事寫作。開始的時候，並不為人們注意，可是由於他那豐富的想象和驚人的創傷能力，不久便被譽為比利時的莎士比亞。他於1911年獲得諾貝爾獎金。

　梅特林克的作品除了《青鳥》以外，尚有《盲人》、《佩利亞斯與梅麗桑德》、《蒙娜·凡娜》和《聖安東的奇迹》等二十余種。

東方文化協會以東方文化為題，托我寫一本話劇。想了許多日子，我想不出辦法來。一個劇本，儘管可以不要完密的穿插，可多少總得有個故事；我找不到足以表現東方文化的故事。即使用象徵法，以人物代表抽象觀念，文化中所含的事項也太多，沒法一網打盡。再退一步，只撿幾件重要的事項代表文化，也似乎走不通，因為哪個算重要，哪個不重要，正自難以決定。況且，大家認為重要者，我未必懂得；我懂得的，又未必重要。這個困難若不能克服，則事未集中，劇無從寫。

又想了幾天，我決定從劇本的體裁上打主意。這就是說，假若放棄了劇本的完整，而把歌舞等成分插入話劇中，則表現的工具既多，所能表現的方面縱難一網打盡，也至少比專靠話劇要廣闊一些。從劇本上說，這種拚盤兒的辦法，是否要得？我不考慮。我知道，只有這麼辦才能有把它寫成的希望。好，我心中有了個大拚盤。

但是，這並不能解決一切！

什麼是文化？什麼是東方文化？東方文化將來是什麼樣子？沒有任何一個人能圓滿的答出！一人群單位，有它的古往今來的精神的與物質的生活方式；假若我們把這方式叫作文化，則教育、倫理、宗教、禮儀，與衣食住行，都在其中，所蘊至廣，而且變化萬端。特重精神，便忽略了物質；偏重物質，則失其精神。泥古則失今，執今則阻來。簡直無從下手！假若我是個思想家，也還好辦。我滿可以從一個活的文化中，提出要點，談其來龍去脈，以成一家之言。但是，我不是個思想家。再說，即使我是思想家，有資格暢言文化，也還不中用。我所要寫的是劇本，不是論文！

似乎還得從劇本上設法。假若我拿一件事為主，編成個故事，由這個故事反映出文化來，就必定比列舉文化的條件或事實更為有力。借故事說文化，則文化活在人間，隨時流露；直言文化，必無此自然與活潑。於是，我想了一個故事。當然是抗戰的故事。抗戰的目的，在保持我們文化的生存與自由；有文化的自由生存，才有歷史的繁榮與延續——人存而文化亡，必系奴隸。那麼，在抗戰時期，來檢討文化，正是好時候，因為我們既不惜最大的犧牲去保存文化，則文化的力量如何，及其長短，都須檢討。我們必須看到它的過去，現在，與將來。對過去，我們沒法否認自己有很高的文化。即使吃慣了洋飯的鬼奴，聲言外國的月亮比中國的明得多，可是在世界歷史上還沒有敢輕視中國文化的。

談到現在，除了非作漢奸不過癮的人，誰也得承認以我們的不大識字的軍民，敢與敵人的機械化部隊硬碰，而且是碰了四年有餘，碰得暴敵手足失措——必定是有一種深厚的文化力量使之如此。假若沒有這樣的文化，便須歸之奇迹，而今天的世界上並沒有奇迹！

以言將來，我們因抗戰必勝的信心，自然的想到兩件事；（一）以中華為先鋒，為啟示，東方各民族——連日本的明白人也在內——必須不再以隱忍苟安為和平，而應挺起腰板，以血肉換取真正的和平。日本軍閥的南進——不管是經濟的，還是軍事的——正是自中國至印度之間的各民族覺醒的時候。大家有此覺醒，才不至於上日本軍閥的和平當，而把靈魂託付給鎖鐐與鞭笞。（二）一個文化的生存，必賴它有自我的批判，時時矯正自己，充實自己；以老牌號自誇自傲，固執的拒絕更進一步，是自取滅亡。在抗戰中，我們認識了固有文化的力量，可也看見了我們的缺欠——抗戰給文化照了愛克斯光。在生死的關頭，我們絕對不能諱疾忌醫！何去何取，須好自為之！這樣，我們肯定了我們有文化，而且是很高的文化。可是，就照著這個肯定，編一個故事，還並不怎麼容易。第一，一方面寫故事，一方面還須顧及故事下面所掩藏的文化問題，就必定教故事很單薄——冰必定很薄，才能看見下面的流水啊！故事單薄，劇本就脆弱，不易補救！第二，文化是三段，——過去，現在，將來；抗戰也是三段——自己抗戰，聯合東亞的各民族，將來的和平。這怎麼調動呢？故事的雙重含意——抗戰與文化——已難天衣無縫的配合，而每一含意中又都有那麼多的問題，即使我是個無所不知的通才，也沒法表現無遺，面面俱到。還有，第三，拿過去的文化說吧，哪一項是自周秦迄今，始終未變，足為文化之源的呢？哪一項是純粹我們自己的，而未受外來的影響呢？誰都知道！就以我們的服裝說吧，旗袍是旗人的袍式，可是大家今天都穿著它。再往遠一點說，也還不保險，唐代的袍式是不是純粹中國本色的呢？因此，我不能借一件史事形容出某一代的文化確是什麼樣子。而且，即使我有了寫史劇的一切準備，也還不過是以古說今，劇本的效果還是間接的，沒有多大的感動力量。我非把過去與現在摻到一處不可，寧可教過去的只有點影子，也不教現在的躲在一邊，靜候暗示。是的，我只能設一點影子，教過去與現在顯出一點不同；假若有人來問：這點影子到底是象徵著漢晉，還是唐宋？是佛老，還是孔孟？我便沒法回答，也不願回答。總而言之，我所提到的文化，只是就我個人的生活經驗，就我個人所看到的抗戰情形，就我個人所能體會到的文化意義，就我個人所看出來的我國文化的長短，和我個人對文化的希望，表示我個人一點意見；絕不敢包辦文化。有多少多少問題，我不懂得，就都不敢寫。我所確信的，我才敢寫下來。這樣，我的困難可以減少一些；減少了我自己的困難，而增加了劇本的窮相，可也就無法。我只能保證自己的誠實，而不能否認才力與識見的淺薄！就是我所相信的，也還未必沒有錯誤；不過，我要是再加小心一些，這本劇就根本無從產生了。

現在可以談劇本的本身了。劇分三幕：第一幕談抗戰的現勢，而略設一點過去的影子。第二幕談日本南進，並隱含著新舊文化的因抗戰而調和，與東亞各民族的聯合抗戰。第三幕言中華勝利后，東亞和平的建樹。

劇情很簡單。可是它越簡單，它所接觸的問題便越不能深入，彷彿是一塊手帕要包起五斗米似的那麼沒辦法。為什麼要這麼簡單呢？我是怕用人太多，不易演出。可是，象抗戰的情況，與日本南進，都要寫入，又無法十分簡單；於是，我就利用了歌舞。用歌舞是否可以真箇簡單，明於演出呢？還是不中用！此作法自蔽也！劇中有四支短歌，兩個大合唱，大概至少須用三十位歌者，才足振起聲勢。第二幕中有六個舞踴，至少要用十位舞踴專家——隨便一舞，必難曲盡其意。既有歌舞，必有伴奏，又需至少二三十位音樂家。加上演員十數人，共需八九十人矣！也許有人還以為我利用歌舞是有意取巧，我不便駁辯。可傷心的倒是弄巧成拙，依然尾大不掉，難以演出。至於幸而得以演出，而觀眾只聽歌看舞，忽略了話劇部分，才更可傷心！最使我擔心的是末一幕。沒有鬥爭，沒有戲劇，我卻寫了天下太平！拚盤已經不算什麼好菜，而裡邊又摻上甜的八寶飯，恐怕就更吃不消了！

關於第一幕第二節設景在綏西，純粹是為了綏西有民族聚集的方便；若嫌不妥，請隨便換個地方。第三幕設景青島，亦因取景美麗，無他用意，也可以改換。

老舍于昆明龍泉村，三十年雙十節

幕啟：兩間一通連的屋子，準備作為客廳。屋裡的桌椅還沒布置好；網籃，雨傘，箱子，痰盂，涼席，盆子罐子，還都亂七八糟的放著，象剛剛搬來的樣子。牆角立著帶套的三弦，和鼓架子。方大鳳穿著短衣，系著圍裙，頭上罩一塊花帕子，獨自收拾屋子；一邊設計，一邊挪動東西。破風箏方老闆掩著懷，拖著破鞋，走進來。

全劇人物介紹

喬紳——形相：五十多歲，鬚髮微白。身高，相當的健壯。中服西裝都穿得夠樣。

性格：精明厲害。新舊知識都略有一些，堅信知識即權利。抗戰後，頗發財，自視甚高。

喬妻——形相：與喬紳年紀相近，身矮，多病，自號受氣包兒，樣子也真象受氣包兒。

性格：沒有什麼知識，能力，但厚道可親。雖喬紳不以之為賢妻，而對子女仍盡良母之責。

桃雲——喬紳之妾。

形相：二十七八歲，高大豐美，象一朵有色無香的大花。性格：糊塗，庸俗，肉感，但相當的有膽量，最喜參加家庭中的小鬥爭。

李顏——喬家的長媳。喬紳的長子德山，死於前線，她守節不再嫁，日求報仇之計。

形相：三十歲左右，中等身量，面無血色。老穿素衣，有陰森之氣。

性格：個性甚強。因為夫報仇之計不成，略患神經病。喬仁山——喬紳之次子。

形相：二十四歲。中等身量，但象還在發育，故顯著瘦細無氣力。其實他並不弱。

性格：有理想，多思慮，辨善惡，但缺乏果斷與自信，今之罕默列特也。

喬莉香——仁山之妹。

形相：二十二歲。身量比桃雲矮，而美麗過之。好打扮，凡摩登女子所應有的東西，她的身上都有。性格：庸俗，心眼不壞，但沒有知識。

呂千秋——五十多歲的老畫師，喬紳的老友。形相：身短，發盡白，服裝雖陋，而飄灑無煙火氣。臉瘦而精神高朗。

性格：富有理想與熱情，但昧於實際，故陷於窮困。呂以美——千秋之女。千秋幼與喬紳同學，屢因作畫向喬紳貸金，以美乃助喬經營商業，以勞力償父債。形相：二十三歲，身量比千秋稍高，不甚美，服裝很樸素，但氣派正大。

性格：堅毅，聰明，有理事才。

丁影秋——喬紳之友。

形相：三十一二歲，高大壯寬，穿洋服。性格：聰明，有時候狡滑，有時候講義氣，而永遠有膽子，故足以成為高等流氓。

茶房——乾淨利落的一位茶房，可惜有點勢利眼。船　夫——四五人，七八人，均可，不便一一介紹。

有不少話劇已改編為各種地方戲。戲曲節目改編為話劇的還不多見。為了繼承傳統，發揚民族風格，理當這麼試驗試驗。不試驗便不易找出困難何在。

最近，我試驗著把川劇的《荷珠配》改編為話劇。能否上演，演出能否成功，我都不知道。可是，我得到了一點經驗之談，寫在這裏。

一、當我一想作這個試驗的時候，就想到：在穿插上，話劇能夠更集中，更簡煉。我須以此勝過戲曲。這個作到了：川劇的《荷珠配》有十場戲，我給縮減到六場。

可是，這裏並非沒有問題。戲曲中的過場戲頗有作用，它既能極簡單地說明情節的變化，而且有時候又能有聲有色。比如說：台上有一家人正在逃難，而強盜或敵兵已到，一家人就面朝內立著，強盜或敵兵疾風急浪地上來，又鑼鼓喧天地匆匆下去。這一過場交代了情節，且有聲有色。話劇無此便利。話劇可以用效果代替過場，但不如過場那樣鮮明生動。

戲曲能在過場中施展技巧，如疾走的舞步或盪馬，甚至摔搶背或吊毛兒，本來沒戲，而以技巧博得采聲。話劇又無此便利。

當然，戲曲中的過場並不都如此，有時候雖看到說明情節的責任，而纖冗無力，只聽鑼鼓響，不見戲出來。

話劇為了集中，能夠刪減冗弱無力的過場戲，這是一個好處。但不易運用那簡單而有力的過場戲，更不能在過場戲中施展技巧，這是一失。一得一失，只能算收支相抵。在改編《荷珠配》時，我只顧到了集中，而沒敢冒險利用過場戲。是否應當利用它，和如何利用它，我把這當個問題，放在這裏。

二、在改編時，我改動了一些情節。我是這麼想：川劇的《荷珠配》既然大胆地給老本子加以改動，我為什麼不可以再改呢？可是，這是改編呢，還是借題再創造呢？這又是一個問題。

在原劇中，金家與黃傢俱因荒亂而逃亡，我不願以這樣的外來的因素來推動劇情的發展，所以改為：黃員外來求親，本來是為奪取金家的產業，而在婚後把金三官與貞鳳都趕了出來，霸佔了財產。這樣，既能顯齣劇情的有機發展，也增加了大魚吃小魚的一層闡明。這個變動不小。

更大的變動是荷珠配了趙旺——原劇是她嫁給了狀元。這是很大的變動！

應該不應該這樣變動呢？

當然，劇本前後的安排都順理成章，劇情發展水到渠成，非此不可，改動，即使是很大的改動，也是可以的。可是，一不留神，便會以今說古，把古人所沒有的、不能有的思想感情，硬塞進去，就不大對頭了。再說，一齣戲的情節，往往決定於作者的思路與當時人民的願望。若是情節大加改動，能不能還保存古人的天真的願望呢？黃員外吞吃了金三官這條較小的魚，自古有之，可以講得通。荷珠配趙旺也是這麼妥當嗎？我還說不清楚。也當個問題，放在這裏吧！

三、不知別人如何，我自己有這個習慣：去看戲曲，我總希望聽到些好的歌唱，看到演員們的真功夫——最好有些絕技。去看話劇呢，我知道演員既不唱，也不甩髮，耍雄雞翎；我就希望由劇中得到思想上的啟發。這並不是說，我輕視戲曲的思想性或話劇的表演技巧，不過是注意之點有些差別而已。可是，在改編戲曲為話劇的過程中，這點差別給我帶來不少困難。

我是要把一齣戲曲改編為話劇。按照上述的習慣，我自然要求自己叫改編的作品有較強的思想性，而不要求演員們走四方步、耍紗帽翅兒。可是，怎麼使思想性加強呢？在某一些戲曲節目里，只要把音樂、歌唱、舞蹈，穿插等等組織得很好，就可以成為熱熱鬧鬧的戲，思想性不十分強烈也未為不可。（有許多戲曲節目是思想性與藝術性都很高的。）那麼，把音樂歌唱等等都刪掉，變成話劇，我上哪兒去找更多的思想性來補充呢？憑我的一點點本事，實在難以勝任。若不這樣辦吧，則既無歌舞，又思想平平無奇，可有可無，改它作甚？若努力這樣去作吧，又恐怕改來改去，面貌全非，與戲曲原著無關了，那怎能叫作改編呢？是呀，連寫台詞也是這麼顧此失彼，不知如何是好。我下筆寫台詞的時候，耳中老有川劇的鑼鼓聲、幫腔聲和歌唱聲。我的語言不由地就襲用了舊的話白與唱詞。哎呀狀元哪！何事驚慌？且住！……不斷地來到我的耳中，也就順手兒落在紙上。於是，台詞兒遵古有餘，而清新不足。有的地方還是新舊兩摻，很不一致。為矯此弊，想用力舍舊取新吧，又怕台詞太新，失去戲曲原有的味道。這種台詞兒究竟應當怎麼寫呢？是該全舊，還是應當全新？若是新舊兩摻為妙，則新舊語彙的比例怎樣才算合適呢？我不知道。若是隨便一寫，非驢非馬，總非上策！

人物的形象與動作也有這樣的困難：以丑角來說吧，我老想著鼻子上抹著豆腐塊兒的人，而想不出把他放在話劇里應是什麼樣子。戲曲中的丑角，就憑他（或她）的服裝、扮相兒，一露面便招笑。話劇中的丑角有此方便嗎？若是過多地襲用那老一套，恐怕就成為打折扣的戲曲丑角了——抹豆腐塊的人出來，而沒有鑼鼓，也不歌唱。若從新創造吧，又沒把握！抓不到一定的形象，而欲性格鮮明，頗有些困難。

最難辦的是：在戲曲里，到了時機，演員叫起板來，只要唱得好，戲就往上升，台上一曲高歌，台下點頭默贊。話劇可不好辦，以大段朗誦詩代替歌唱，偶一為之，未為不可；屢屢如此，恐怕就會失敗。改用大段對白，也有危險。如此說來，就非添新東西不可。可是，添什麼呢？以川劇《荷珠配》而言，我覺得它的喜劇氣氛還不太足，我就從這裏下手，使金三官充分地醜化，而且把小姐也變成既胖且蠢，甚至給小生也添點可笑的動作，以便加強喜劇的氣氛。這麼作對不對，暫且不說。更要緊的是：川劇《荷珠配》是新近修改過的，所以還有某些不成熟的地方。假若是一出已經成熟的戲曲，可怎麼辦呢？比如說，改編京戲的《打漁殺家》為話劇吧。它的戲劇衝突很強烈，人物性格十分鮮明，場子緊湊，唱腔膾炙人口，行舟與停泊的舞姿又極美好。這怎麼改呢？說到這裏，恐怕這種改編工作還應是再創造，而不是順著竿兒爬；那爬不出名堂來。想想看，剝去蕭恩、桂英與教師爺等的服裝、扮相兒，而且既不唱，也不舞，光把原來的故事架子擺在台上，怎能成為戲呢？戲曲與話劇這兩種形式之間有個相當大的距離！據我看，由戲曲改編的話劇，當然要適當地吸收一些戲曲中的好東西，而主要地是要再創造。要不然，改編的話劇就無從勝過原來的老本子。這種工作既要盡到新舊的結合，也要爭奇鬥勝，各盡所長。千萬別放棄自己的長處！

不動手，不知困難所在，也就無從克服困難。在事前，我沒想到會遇上這麼多問題——語言的，人物形象的穿插的……等等。一動手，我招架不住了。這點經驗之談的目的，主要是希望大家指教，以便更好地進行試驗，少走彎路。

火車上的威風

改編舊作《馬褲先生》（獨幕話劇）

（三幕十三場話劇）

人物　表

宋爺爺——男，年近八十。擺小茶攤子。硬朗，正直。

宋玉娥——女，十六歲，團負。宋爺爺的孫女。聰明，略有嬌氣。

余母——女，五十多歲，余志芳的母親，對女兒有偏見。

余志芳——女，十六歲，團員。勇於反抗，熱愛勞動。

齊　母——女，五十多歲。齊凌雲的母親。有文化，而思想落後。

齊凌雲——女，十七歲，團員。美麗，有進取心，但稍嬌弱。

趙　姐——女，三十多歲，齊家的保姆。

衛　母——女，六十多歲，衛默香的母親。

衛默香——男，四十多歲。知識分子，不大愛勞動。

衛大嫂——女，三十多歲，默香之妻。勇敢，健康，思想進步，爭取入黨。

陶月明——男，二十一歲。店員，有輕商思想。

某大娘——女，五十多歲。

王二嬸——女，五十歲。有正義感，樂於助人。

李大嫂——女，三十歲。健壯。

金智——女，二十多歲。拴子的大姐。

金拴子——男，十三歲。淘氣。

老尤——男，四十多歲。賣肉的師傅。

小　吳——男，二十多歲。賣魚的好手。

老　黃——男，四十多歲。店員。

鄭書記——男，四十多歲。零售管理處黨委書記。

唐經理——女，三十歲。婦女商店經理，黨員。

男　甲——男，二十多歲。軍人。

男乙——男，二十多歲。工人。

男丙——男，六十歲。農民。

店員甲——女，二十歲。婦女商店店員。

店員乙——女，十九歲。婦女商店店員。

店員丙——女，二十多歲。婦女商店店員。

時間　這是中國近代史上有名的一年——一八九八（光緒二十四年）。所謂戊戌政變就發生在這一年裡。端陽節前一二日。變法的上諭已在陰曆四月二十三日頒布了。

地點　北京城內某衚衕，秦宅的書房。

（三幕話劇）

全劇人物

佟景銘秘書——五十多歲，胖胖的頗有福相。世家出身，為官多年，畢生事業在爭取面子。

佟繼芬小姐——佟秘書之女。已二十六歲，猶自稱十七。婚事未成，心中著急，但面子問題所在，又不能輕率從事。于建峰科長——三十多歲，佟之同事與好友，略帶市儈氣，深知面子的重要，但決不為面子所犧牲。

秦劍超醫官——三十二歲，很好的醫生，但不大懂面子。歐陽雪小姐——二十二歲，秦醫官手下的看護。因容貌的美好，職業的高尚，往往不肯敷衍面子。

周明遠書記——二十五歲，疑心全人類都輕視他。方心正先生——三十多歲，因亂想發財而破產，雖在極度困苦中，仍努力保持面子。

單鳴琴小姐——二十八歲，方心正之妻，對面子問題絕對與丈夫合作。

趙勤——三十歲，作工友而忽成小財主，心地很好，而欠精明。

徐嫂——佟宅女僕，四川人，操四川土語，似不知世間有面子問題者。

（一）此劇系根據蕭崇素同志整理的藏族民間故事《青蛙騎手》改編的。在此謹向蕭崇素同志致敬致謝！（二）因對西藏古今習俗都不甚熟悉，所以劇中並未強調地方色彩。排演時可以西藏為背景，亦可放在別的地方。人物皆無名，如有必要，可斟酌添上。

（三）劇本與蕭崇素同志整理的故事在情節上有些出入：１．原故事中，三姐妹都是頭人的女兒，劇本中把三姐改為義女，以便更適於嫁給青蛙騎手。

２．在原故事里，蛙皮是三姐給燒毀的，劇中改為被頭人劫去，好多些衝突。

３．最大的改動是故事的結局。原來是青蛙騎手死去，三姐在他的墳前變成一塊石頭。在故事形成的年代，這樣的結局是很自然的。改編時，我把悲劇變為喜劇，青蛙騎手瀕死，被三姐救活。

４．此外還另有些小的改動，都是為使故事更集中、人物更鮮明些，即不一一說明。

（四）劇本全文都是有韻的唱詞，沒有說白。如嫌太多，可將某些部分唱詞改為念白，但希望能夠朗誦原來的韻語，勿改為散文，因朗誦韻語可配音樂，氣氛較好。

（五）青蛙騎手可由二人扮演，前半男中音，後半男高音。前半勾臉，綠面金睛闊口，後半俊扮。

時間　明嘉靖某年。

地點　北京，嚴府。

人物　路　楷（御史，丑扮）　嚴　喜（嚴府家院，小丑）

嚴世蕃（官居侍郎，但皆以小丞相呼之，抹白臉）〔路楷上。

路楷　（念）萬般皆下品，只有作官高！

來此已是嚴府，門上哪位在？